HOME
EXHIBITION
GEIDAI
EVENT
ARCHIVE
PUBLICATION BBS
LINK













                                                                     


HOME/新着情報
メディアアートショウ
八戸芸術大学
イヴェント情報
ICANOFアーカイヴ
ICANOFの刊行物
BBS
リンク

ICANOFの図録・写真集
・ICANOF Media Art Show 2004
・ICANOF Media Art Show 2002-03
・ICANOF Media Art Show 2001

icanof banner ■ICANOF代表
  米内安芸
■プロデューサー
  三浦文恵
■キュレーター
  豊島重之

www.hi-net.ne.jp/icanof/
mail:icanof@hi-net.ne.jp

■ICANOF事務局
青森県八戸市古常泉下14-18
〒031-0022
Tel 090-2998-0224(高沢)
Fax 0178-45-9247
mail:icanof@hi-net.ne.jp
【 ICANOF アーカイヴ 】
- ICANOF Archive Materials -



道連れ──ロバート・フランク、《バス・フォトグラフス》と《1時間》
Accompanied on a Journey: Bus Photographs and One Hour of Robert Frank

倉石信乃 Kuraishi Shino



奴は風の映画を撮ろうとしているのさ。でも誰も風を見ることはできない。
──パブロ・フランク

 はじめに
 なぜ、「バス・フォトグラフス」の余白はグレイなのか。「見ることの感情を高めるため」と作者は説明する(1)。「見ることの感情を高める」とは、どういうことなのか。
 確からしいのは、このグレイの余白が映写幕を想起させることだ。プリントを、プロジェクションを経たイメージの、再物質化した形式と考えること。言い換えれば、「バス・フォトグラフス」は「映画」なのだ。
 またロバート・フランクは、近年の写真作品に次のような言葉を書き付けている。

  《どんなプロジェクターでも彼の壮大なイメージを充分に映し出せはしなかった 小さなスライド写真が巨大な銘板に拡大されなければならなかった・・・》(2)

 写真はついにインサイドとアウトサイドの等価交換の産物ではありえない。イメージは正当な「大きさ」をもたない。イメージ・サイズの「決定」は恣意的(超越論的)だ。だが、しかしそれは拡大=投影されなければ、可視的なイメージとはならない。それはなされるだろう。
 4枚一組で構成される写真作品《どんなプロジェクターでも・・・》は、作者自身が窓辺近くの壁に広げられた映写幕にプリントや35mmのスライド写真を掲げる、セルフ・ポートレイトである。また、同じ年に制作されたフランクの短編映画「フラミンゴ」(1996年)も、作者自身が映写幕を背にして、35mmのスライド写真を掲げるシーンから始まる。こうしたフランクの作品では、小さなスライド写真が投影されることなく、「等倍で」現前する。小さなスライドの一齣一齣は、拡大=投影という、写真における不可避の属性である非物質性を、「物自体」の方へ差し戻すための試行の印のように見える。インサイドとアウトサイドの切断と懸隔を熟考し、容易に等価交換という幻想を承認しないまま、写真が特異な「物」としてあり続けるための、「等倍」というリテラリズム。

 1
 1958年夏、ロバート・フランクは、「最後の写真」を撮影する。「バス・フォトグラフス」あるいは「バスから」と呼ばれることになる、そのシリーズについてフランクは、次のように述懐している。

 《これらの写真は、写真についてのわたしの最後のプロジェクトである。写真を選び編集しながら、わたしはひとつの章の"おわり"に到達したということを感知した。それは、いつも何かがそこからあたらしく開始されるということでもある・・・》(3)

 翌1959年、フランクは初めての映画作品「プル・マイ・デイジー」を制作した。「バス・フォトグラフス」は、映画のストップモーションを思わせるような、「ロード・ムーヴィー」的な視覚が際だっているだろう。逆に、イメージの断片を複数並置させるこの提示では、映画のシークエンスへ差し込まれた不可視の断裂線が描出されているように思える。映画の運動が静止する写真=齣の反復「である」ことの暴露。そして同時に、寸断された映画の時間性が、いわば空間的にたどり直され、再び別種の目に見えない縫合線によって縢られるのだ。ここには、映画的時間の解体と修復が写真において現象している。それは確かに、作者における写真家から映画作家への転回の痕跡を明示する。
 しかしまず、このシリーズが「最後の写真」と呼ばれたことを重視したいと思う。「最後の写真」とは、彼個人の制作史上の一点を指し示す言辞である以上に、「写真家の終焉」こそがそもそも、この時代に始まるという含意をもつだろうからだ。連作の成立した1950年代末は、1930年代に成立した大規模なフォト・ジャーナリズムが初めてその可能性の限界をかいま見せつつあった。そして、当の限界を予告した書物の一つが、ロバート・フランクの写真集『アメリカ人』(1958年)に他ならなかった。
 「アメリカで生まれ世界に広がっていく」文化的な事象のカタログを目指した写真集『アメリカ人』は、冷戦構造下、戦後社会の盛期にあったアメリカの暗部を摘出したがゆえに、刊行当初は悪評に曝される。それは、戦後の成長軌道の維持、つまり明るく健康で豊かな家族と、国際的な覇権主義を誇示する国家、それぞれの位相にある幻想を突き崩す不穏なイメージに満ちていた。従って当の悪評は、1960年代の対抗文化の高揚のなかで、「神話的」な図像集として広範な支持へと変容するだろう。実際『アメリカ人』が刊行され、「バス・フォトグラフス」の撮影された時代とは、ビート文学の台頭や「ブラックマウンテン・カレッジ」に集った画家や詩人の活動、ポップ・アート前夜の「ネオ・ダダ」に見られる美術のアンチ・フォーマリズムに至る幅広い文化的な事象において、アメリカ文化のリージョナリズム的な閉鎖性が徐々に再考されつつあった時期に当たっている。
 『アメリカ人』には「写真家」の写真、例えばロバート・キャパ、アンリ・カルティエ=ブレッソン、ユージン・スミスたちが達成した、確信に満ちたヒューマニスティックなメッセージの伝達はなかった。この世界には人間が尊厳をもって生きるには多くの困難があり、当の困難を告発的に描き出すことは、もう一つの欺瞞をおびき寄せてしまうだけだという、深い内省すら刻印されている。『アメリカ人』とは、それ自体一個の皺・襞の深みであり、写真家はその「中に」織り込まれてある。「事実に依拠する」と標榜し、正義のエヴェンジェリストでありえた「写真家」の時代は、粉飾の文法を徹底して嫌う一人のスイス生まれのユダヤ人による、裸の「私」の索漠たる露呈と屈折、つまり当の露呈に深く刻まれた「苦い写真家としての自己」に対する批判によって確実に「暗く」なった。あえて言えば、画家、小説家、ドキュメンタリストと決定的に隔絶する、真性なる「写真家」とは1930年代半ばの巨大なメディアの出現とともに登場し、1960年代には存立しえなくなる、ある歴史的に限定された呼称に過ぎない。「写真家の時代」は短かったのだ。
 他方、『アメリカ人』は、自発的な感情の喚起を犠牲にしない限りにおいて、極めて熟慮された構造を持っている。また、同書に見られる、政治的・人種的・宗教的マイノリティへの共感に根ざした注視は、フランクの写真が必ずしも政治的なメッセージを欠いていたわけではなく、その伝達の困難に直面していたことをいまも生々しく伝えている。収録された一枚一枚の写真が観者の視線を幾度となく回帰させる、熟視しなければならない深奥をもつマスターピースたりえているのは、スポンテニティ(自発性)と構想力が互いを犠牲にすることなく、分かちがたく結びついていたからである。スポンテニティとは、一つにはシュルレアリスムを発端とする「オートマティスム」の美学が、アメリカへ移入されることによって変形・開花した、1940-50年代的な思潮といえる(4)。この限りにおいて、ロバート・フランクの『アメリカ人』は、盟友ジャック・ケルワックやアレン・ギンズバーグの詩と散文のみならず、例えばジャクソン・ポロックの絵画、他方で例えばチャーリー・パーカーやマックス・ローチ(5)のようなジャズとの共通の基盤を想定することが可能だろう。
 少なくとも最良のスポンテニティの美学とは、モダニズム批判の常套手段である演繹的な作品行為に、いまなお必要な反省を促す具体的教材たりえている。



(1 out of 3)  >> read more


(図録"ICANOF Media Art Show 2001"より転載)



Copyright © 2001-10  ICANOF  All rights reserved